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Vision turística del flamenco

Llanuras y pedregales, cerros y laderas, jaras y almendros… Andalucía es un crisol. Cuando los desfiladeros de Despeñaperros envían el primer haz de luz a los ojos ajenos, se refleja en ellos la negrura de lo infinito. Mas la diversidad ampara a esa oquedad.

Cavernarios, fenicios, griegos, romanos, árabes, cristianos y conversos han hollado las tierras del Sur de España. Y en su caminar han forjado la senda de una expresión propia: el flamenco.

Puede que el arte andaluz  feche su bautizo hace sólo dos siglos, como han querido señalar algunos expertos. Pero el cante, el toque y el baile son mucho más que el sentir de un pueblo ampliamente desperdigado por el  mundo y que sólo ha sido capaz de producir flamenco dentro de nuestros fielatos.

Los gitanos son responsables de una parte generosa del acervo musical andaluz, pero no son la pieza inmanente que justifica su existencia. Los “sonidos negros” de los que habló Lorca en referencia a Manuel Torre han sido paridos por la cultura de un pueblo con una historia peculiar. Son hijos del folclore, aunque, como todo buen descendiente, hayan sabido volar del nido para adquirir una identidad propia. No hay más que oír la trillera, sobre cuyo acento rítmico siempre encuentra sentido el cascabeleo de las mulas que otrora regían con su trabajo las tierras de las gañanías de Jerez, Utrera o Lebrija. ¿Y la toná? ¿Acaso no nace del pueblo el lamento sonoro de la calamidad que tantas ánforas modeló en Triana? Idem con la soleá, nacida del arrabal para buscar fortuna por Alcalá de Guadaira, Utrera, Cádiz… O con la seguiriya, esa queja que se aposentó sobre las gargantas del Planeta, el Fillo, Silverio, el Gordo o El Nitri mirando en cada postulado al martinente de las fraguas, la debla de la Cava, la carcelera y la cabal. A ver quién dice que no habita en el taranto sino la propia gente de Almería, o en el fandango sino la Tharsis alosnera, o en la cartagenera sino la retahíla murciana…

Cádiz se expresa por cantiñas; Málaga por jaberas, jabegotes y verdiales; Córdoba por zánganos y fandangos de Lucena; Granada por zambras, roas, granaínas y medias. Y por si no hubiera heterogeneidad, al otro lado del charco nos prestan la guajira, la milonga, la vidalita y la rumba para que luego Pepe Marchena se  invente la colombiana.

En efecto, Andalucía es  un crisol cuyo entendimiento campea más allá de bellotas y castañas, de jábejas y almadrabas. Una parte de su alma se edifica sobre melopeas cavernarias, fenicias, griegas, romanas, árabes, cristianas y conversas, ladrillos de una muralla musical a la que luego los gitanos le pusieron sus almenas: el quejío.

Candela

Flamencomatón: una historia visual del flamenco

 

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, José Manuel Gamboa, escritor, crítico y productor de flamenco, realizó un recorrido por la historia del arte jondo partiendo del análisis de algunas de sus imágenes más representativas. Aunque las primeras manifestaciones de este arte están vinculadas al baile, según Gamboa, lo que conocemos hoy día como flamenco arranca en el momento en el que el cantaor y el guitarrista se liberan de su dependencia del baile y de la rítmica y comienzan a actuar en solitario. En este sentido, la primera imagen que presentó fue un grabado de El Planeta extraído del libro Escenas Andaluzas (1847) del escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón. Gran parte de lo que se sabe de este legendario cantaor (cuya existencia algunos estudiosos ponen en duda) procede de este libro en el que Estébanez asegura que El Planeta tocaba la guitarra a la vez que cantaba. No se conoce ni su nombre real, ni el lugar ni la fecha de su nacimiento. Y sobre el origen de su apodo se ha especulado que deriva de que en las letras de sus coplas había numerosas referencias cósmicas, aunque Gamboa cree que se debe a una razón mucho más terrenal: “en caló planeta significa candela (una palabra que tiene muchas connotaciones en el flamenco)”.

José Manuel Gamboa, autor de libros como Una historia del flamenco y Perico el del Lunar; un flamenco de antología, también mostró una imagen del modelo de guitarra que utilizaba El Planeta que fue descrita con precisión por Serafín Estébanez Calderón quien incluso llegó a aportar el nombre de su constructor: el maestro Martínez de Málaga. Después proyectó una ilustración de Gustavo Doré -incluida en el libro Viaje por España (escrito por Charles Davillier)- que refleja la importancia de los extranjeros en este primer desarrollo del flamenco, así como dos imágenes de Silverio Franconetti, “el auténtico padre de la criatura”, en palabras de Gamboa, “que murió en 1889, es decir, un siglo después de la toma de la Bastilla, lo que demuestra que el flamenco forma parte de la historia contemporánea”.

Al principio, Silverio Franconetti y otros artistas y empresarios organizaban espectáculos flamencos en los teatros en los que se programaba ópera italiana, pero cuando la coyuntura política lo impidió, decidieron crear unos locales específicos para el cante jondo: los café-cantantes. De las muchas fotografías que de estos establecimientos se conservan, José Manuel Gamboa ha escogido una en la que aparece una mujer guitarrista, Adela Cubas, acompañando a la bailaora jerezana La Macarrona y a El Mochuelo (uno de los cantaores que más grabaciones ha realizado en toda la historia del flamenco). Gamboa recordó que los cafés-cantantes jugaron un papel esencial en la confección del repertorio de este arte y que en ellos volvió a unirse la guitarra, el cante y el baile.

A finales del siglo XIX sólo existían dos bailes flamencos -el zapateado y las alegrías- más un tercero cuyo origen estaba en América Latina: el tango (que, aunque se ejecutaba en todos los café-cantantes no se consideraba propiamente flamenco). A su vez, había dos grandes tipos de guitarra: las que seguían el formato tradicional (con una cabeza esbelta y curvas pronunciadas) según el modelo creado por Antonio Torres Jurado; y las que tenían forma de pera. Ambas aparecen en una fotografía coloreada de una zambra granadina que puso José Manuel Gamboa que también mostró un dibujo de Antonio Torcuato Martín, el “Cujón”, guitarrista y cantaor gitano al que se le atribuye la conversión de la zambra en espectáculo.

La necesidad de adecuarse a las exigencias de la zambra (en las que, por lo general, hay un sólo tocaor junto a numerosos bailaores) hizo que en Granada se desarrollara una forma especial de tocar la guitarra (siendo sus máximos representantes Los Habichuelas) cuyos rasgos distintivos son una rítmica intensa -con un rasgueado muy fuerte- y una gran riqueza melódica. Esta escuela de la guitarra recurre mucho al trémolo (técnica que consiste en tocar una línea melódica de varias notas consecutivas produciendo un efecto de temblor), algo que, en opinión de José Manuel Gamboa, se debe a que los primeros tocaores granadinos fueron también intérpretes de bandurria y/o de laúd.

Dos cantaores fundamentales del flamenco de finales del siglo XIX y principios del siglo XX son Antonio Grau Mora “Rojo el Alpargatero” (insigne representante de los cantes mineros) y Juan Breva (“el rey del cante malagueño”) del que José Manuel Gamboa eligió una foto en la que está junto al guitarrista Paco de Lucena. Para el autor de Perico el del Lunar; un flamenco de antología, Paco de Lucena, que falleció con apenas cuarenta años de edad, “fue a la guitarra flamenca lo que Mozart a la música clásica, pues llevó al máximo de sus posibilidades -técnicas y expresivas- el toque que se hacía en su tiempo”. Al morir joven, tuvo pocos discípulos y, aparentemente, su estilo se perdió. Sin embargo, cada vez cobra más verosimilitud la hipótesis de que el toque atemporal y sin referentes conocidos de Diego del Gastor puede ser una continuación del de Paco de Lucena. En otra imagen que incluyó José Manuel Gamboa en su presentación aparece Pepe Naranjo, que podría ser el punto de conexión entre Paco de Lucena y Diego del Gastor, pues fue discípulo del primero y uno de los guitarristas que más influyó en el segundo.

Heredero de El Planeta y de Silverio Franconetti, de una época en la que el cante jondo ocupaba un territorio anexo al género lírico, Antonio Chacón fue el principal representante del flamenco clásico. De hecho, en la fotografía escogida por José Manuel Gamboa parece un divo -sereno, elegante, hierático, refinado- que era, en realidad, la imagen que en la época tenían los cantaores flamencos. En dicha fotografía se encuentra junto a Javier Molina, creador de la escuela jerezana de la guitarra flamenca, que configuró los toques actuales por seguiriya y por bulerías y que ha influido de forma decisiva en muchos tocaores posteriores. Frente al clasicismo y la profesionalidad de Chacón, Manuel Torre simbolizó el cante de los “soníos negros” en torno al que se ha construido toda la poderosa mitología del duende flamenco.

En el baile, durante el primer tercio del siglo XX destacan tres grandes figuras: La Argentina, La Argentinita y Vicente Escudero. Antonia Mercé, La Argentina, fue la creadora del “ballet flamenco” y propició la internacionalización del baile jondo, estrenando sus montajes en Francia, Rusia, EE.UU., Japón… Entre otras cosas, colaboró con compositores como Enrique Granados (Goyescas, 1916) y Manuel de Falla (El amor brujo, 1925) y fue la fundadora de la primera compañía flamenca estable (que curiosamente tenía un nombre francés, Les ballets espagnols). Por su parte, Encarnación López, La Argentinita, era una artista muy versátil: dibujaba, cantaba cuplés (grabó con Federico García Lorca una selección de canciones populares españolas), tocaba las castañuelas… Desde muy joven gozó de una enorme popularidad, tanto en España como en otros países, sobre todo en Estados Unidos. Pintor además de bailaor, Vicente Escudero mantuvo una intensa y fructífera relación con los movimientos vanguardistas de la época, logrando mucha más repercusión fuera de España que en nuestro país. “Por ejemplo”, recordó José Manuel Gamboa, “participó en el gran homenaje que se le realizó en Londres a la bailarina rusa Anna Pavlova con motivo de su fallecimiento en 1931″.

Un evento crucial en la historia del flamenco es el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada de 1922 que organizaron, entre otros, Federico García Lorca y Manuel de Falla. José Manuel Gamboa proyectó varias imágenes relacionadas con este evento, desde una fotografía de Antonio Barrios, El Polinario (que regentaba una taberna en la que se solían reunir los intelectuales que organizaron el concurso) hasta una caricatura realizada por el dibujante granadino Antonio López Sancho de la actuación de El Tenazas (el veterano cantaor -tenía más de setenta años de edad- que, junto a un jovencísimo Manolo Caracol, constituyó la gran revelación del certamen).

En esta época comenzó también a fraguarse la llamada “opera flamenca”, expresión con la que se quería dotar de prestigio y glamour a los espectáculos de arte jondo (“vestirlo de limpio, de bonito”) en un momento en el que éstos salieron del ámbito restringido de los café-cantantes para recalar en recintos mucho más amplios como plazas de toros y teatros. El máximo representante de la ópera flamenca (en la que los cantes más interpretados eran los fandangos y fandanguillos) fue Pepe Marchena, aunque ya en 1921 las actuaciones de Pastora Pavón (La Niña de los Peines) se anunciaban como “la gran ópera del cante gitano”. De La Niña de Los Peines (“la cantaora más grande de toda la historia de este arte”), José Manuel Gamboa expuso varias fotografías en las que aparece junto a distintas figuras del flamenco: Arturo Pavón (su hermano), Pepe Pinto (su marido), el cantaor sevillano Manuel Vallejo, el Niño Ricardo (“el principal guitarrista de la época del fandango”), etc.

Como curiosidad, Gamboa también mostró un cartel de una ópera flamenca en la que participó el paquistaní Aziz Balouch, el primer “cantaor flamenco extranjero” que en 1954 escribió un libro titulado Cante jondo. Su origen y evolución donde recomienda, entre otras cosas, que el cantaor sea “sobrio en la bebida” y no cometa “excesos en los placeres físicos”. Paralelamente a la ópera flamenca, se desarrolla el llamado “teatro flamenco”, comedias costumbristas de ambiente andaluz que incluían diferentes cantes y bailes y que tuvieron como sede más emblemática el Teatro Pavón de Madrid (inaugurado en 1925 por el rey Alfonso XIII), donde se estrenaron exitosas obras como La copla andaluza o El alma de la copla (ambas de Antonio Quintero y Pascual Guillén).

En los años treinta, el flamenco no fue ajeno al cisma entre las “dos Españas” que condujo a la Guerra Civil y a cuarenta años de dictadura franquista. Los artistas jondos se posicionaron directa e indirectamente a favor de uno u otro bando. Por ejemplo, entre los tocaores de la época, Manolo de Huelva, que inició su carrera como guitarrista clásico, estaba claramente vinculado a los republicanos, mientras Luis Yance, que incorporó en el flamenco los trémolos de cuatro notas, fue relacionado con los nacionales y murió en 1937 tras recibir una paliza de un grupo de personas que le acusó de fascista.

Tras la victoria de Franco, muchos artistas se tuvieron que exiliar, como Sabicas y Carmen Amaya. De la bailaora barcelonesa, José Manuel Gamboa puso un fotograma de Los Tarantos, la última película en la que intervino y que, según uno de sus guionistas, Alfredo Mañas, era una metáfora de la historia de las “dos Españas”. Otro flamenco que permaneció varios años en el exilio fue Antonio Ruiz Soler -Antonio-, creador de un baile “barroco y curvilíneo” muy alejado del estilo sobrio y abstracto de Vicente Escudero. Antonio introdujo el salto en el baile flamenco (una danza que siempre ha buscado el suelo, la tierra), recurso que fue utilizado posteriormente por numerosos bailaores.

En España, tras la Guerra Civil, las dos grandes figuras del flamenco fueron Lola Flores y Manolo Caracol que como pareja artística realizaron varios espectáculos de “teatro flamenco” como La niña de fuego o La salvaora. En esos años de escasez -material y cultural- también triunfaron cantaores como Juanito Valderrama, Rafael Farina o Porrina de Badajoz que para sobrevivir tuvieron que recurrir a un estilo interpretativo muy efectista y acomodaticio. En una de las imágenes que puso José Manuel Gamboa aparece Manolo Caracol poco antes de morir junto a Pepe Marchena y Juanito Valderrama, “tres de los grandes titanes del cante jondo -dos payos y un gitano- que llevaron el flamenco a numerosos rincones de España”.

En los años sesenta se produjo un nuevo intento de regeneración del arte jondo que se articuló en torno a la figura de Antonio Mairena y que dio lugar a una proliferación de festivales y concursos en distintas localidades andaluzas y de otras regiones españolas (Utrera, Morón de la Frontera, Lebrija, Antequera, Mancha Real, Ojén, Lucena, La Unión…). Antes de que surgieran los festivales, ya se habían puesto en funcionamiento los primeros tablaos flamencos que, en su origen, se crearon con la intención de que hubiera, como en la época de los café-cantantes, un espacio escénico específico dedicado al arte jondo. “Más allá de su dimensión turística”, precisó José Manuel Gamboa, “los tablaos han sido muy importantes en la historia reciente del flamenco, pues en ellos se han formado numerosos artistas y gracias a ellos otros muchos han podido sobrevivir dignamente”.

La década de los setenta fue testigo de grandes cambios en todas las esferas del flamenco. En el toque surgió la figura de Paco de Lucía quien, entre otras cosas, tocaba la guitarra con las piernas cruzadas, algo que los flamencos más puristas consideraban inadmisible (aunque Gamboa mostró una imagen en la que Sabicas y Mario Escudero adoptan la misma postura). De la mano de autores como Salvador Távora, Alfonso Jiménez Romero o Juan Bernabé, el teatro flamenco se aleja de la comedia costumbrista y de los espectáculos de variedades para desarrollar propuestas escénicas mucho más experimentales que, a menudo, contienen un mensaje social y político. En el baile destaca la figura de Manuela Carrasco que se siente deudora de bailaoras como La Macarrona, Carmen Amaya o Pastora Imperio, mientras que en el cante brilla de forma especial Camarón de la Isla que en 1979 (tan sólo dos años después de que Enrique Morente realizara junto a Pepe Habichuela el seminal Despegando) grabó La leyenda del tiempo, un disco que supuso un “paso de gigante” en la renovación del arte jondo y que posibilitó la emergencia del llamado nuevo flamenco en los años ochenta.

José Manuel Gamboa

José Manuel Gamboa Escritor, crítico y productor de flamenco. Autor de Una historia del flamenco y de Perico el del Lunar; un flamenco de antología.

Miguel Mora:Nueva topografía del flamenco

 

El libro ‘Laocoonte salvaje’ reúne 200 imágenes de jondura posmoderna del fotógrafo Jorge Ribalta.

Barcelona, Madrid, Granada, Jerez, Sevilla, Puebla de Cazalla, Lebrija, Utrera, Morón, Málaga, La Unión… Lugares del flamenco, donde el arte flamenco contemporáneo respira y trabaja. Jorge Ribalta los ha visitado, pero se diría que no ha querido vivirlos: los fotografía y enseña desnudos, como si fueran…

Las 200 imágenes forman una nueva topografía del flamenco. Sin ambiente, palmas, gestos, poses, fuego, y apenas con algunos artistas profesionales, Ribalta retrata el no-rito de la precaria industria flamenca: festivales antes de empezar, bares vacíos, tablaos cerrados, guitarrerías desde fuera, la librería del Prado en Madrid; algunos locales de ensayo con y sin aprendices; calles y plazas donde todo sucede a otra hora; peñas y sótanos periféricos, el cementerio de San Fernando donde está enterrado Camarón; además de bodegas, radios, teatros, iglesias, la pescadería jerezana de Los Zambos o el estudio de Israel Galván en Sevilla, donde el bailaor parece un atleta o quizá un muñeco parte del decorado.

Ribalta (Barcelona, 1963) ha colgado sus fotos en la Bienal de Sevilla, y ahora la editorial Periférica las reúne en un librito de bolsillo junto a una conversación a tres bandas: el fotógrafo e historiador de la fotografía con dos flamencólogos intelectuales, Pedro G. Romero, artista y comisario, y Gerhard Steingress, profesor de la Universidad de Sevilla.

La conversación es tan pedagógica como esas fotos sin mística, retórica ni épica. Hay sobriedad ante todo, inteligencia, un humor centroeuropeo y mucho análisis sociológico e histórico: Ribalta explica que su proyectoLaooconte salvaje es “una intervención en el campo de las representaciones”, y como tal una reflexión amplia sobre la historia de las imágenes, cultura popular y cultura oficial, identidad y nacionalismo, arte y espectáculo, poética y política, público y secreto.

Pedro G. Romero afirma que la “máxima aberración” actual en el campo de la representación institucional es la adenda al Estatuto de Autonomía de la Junta de Andalucía, en la que esta se arrogó “de forma exclusiva las competencias sobre el flamenco”, y recuerda cómo el flamenco y sus mistificaciones populares y populistas (la copla, el vedetismo…) tomaron carta de naturaleza durante la Segunda República, y cómo fue “ese caudal el que el franquismo hace propio y nacionaliza, en el sentido fascista de la palabra”.

Con el paternalismo del mairenismo ligado al comunismo de los sesenta se produjo un retorno del verismo, muy unido al cine (Los Tarantos), a la serie televisiva Rito y geografía del cante y al mítico libro de Colita y Caballero Bonald, Luces y sombras del flamenco, recuerda Romero, que cita al documentalista americano Darcy Lange, que visitó Morón en los sesenta, como el primero que decidió preguntar al objeto representado “qué cosa es, cómo pretende contarse y cuáles son sus cualidades”.

Steingress, autor de Flamenco posmoderno (2007), cuenta que el franquismo excluyó oficialmente el flamenco de “la obra regeneracionista de la Sección Femenina y de su departamento de coros y danzas” al considerarlo expresión de un submundo marginal, y cita la importancia del exilio para la innovación del arte. Ribalta conduce una conversación llena de hallazgos, como la reconstrucción en Granada de las cuevas, tablaos y patios desaparecidos décadas atrás para aprovechar el viento económico que trajo el anhelo flamencófilo de Falla y Lorca… Y ahí va una posible conclusión: el carácter subcultural del flamenco lo protege a la vez de cualquier apropiación indebida y de ser víctima de apartheid.

Lacoonte salvaje

AUTOR

Miguel Mora

Miguel Mora En la actualidad, corresponsal del diario EL PAÍS en París. Ha trabajado de corresponsal en Lisboa (2005-2008) y en Roma (2008-2011), y durante 10 años fue reportero en la sección de Cultura. En 2011, obtuvo el premio Francisco Cerecedo.

breve historia del arte flamenco

El flamenco es un género artístico de origen popular nacido en Andalucía hace más de dos siglos, como resultado del encuentro entre las culturas cristiana, judía, árabe, afroamericana y gitano-andaluza.

Expresión cultural en constante evolución, se manifiesta, principalmente, en tres modalidades: cante, baile y toque de guitarra, a partir de estructuras estilísticas denominadas palos, que se diferencian por aspectos como el carácter, el ritmo, la copla o la melodía.

En cuanto al baile flamenco, podemos definirlo como la expresión artística del flamenco mediante la danza y que, además de poseer una técnica y una estética propia, está caracterizado también por ser un baile individual, introvertido, explosivo, espontáneo, sincero, de tendencia extática y manifestación abstracta.

A pesar de tener un origen incierto, por carecer de documentos, podemos clasificar la evolución del arte flamenco en tres etapas principales:

  • Etapa primitiva:  ? – 1860 aproximadamente (Primeras referencias)

Se comienzan a estructurar, definir y divulgar los cantes flamencos fundamentales. El baile era una distracción, se bailaba por desahogo y como entretenimiento. No obstante, a principios del siglo XIX nace una oferta semiprofesional y comercial del arte andaluz y gitano.

 

El flamenco cobra un auge extraordinario y se propaga su afición por todas las ramas de la sociedad española. Comienza a ser un arte profesional: se fijan los estilos, el ritmo y los cánones que habrán de perdurar, con mayor o menor evolución hasta nuestros día.. Surgen los “Cafés cantantes”, antecesores de los actuales tablaos.

  • Etapa teatral: 1920 – Actualidad (El arte flamenco aparece en los escenarios teatrales) Contiene a su vez, tres períodos:

Opera Flamenca: 1920 – 1955

La denominación “Opera Flamenca” se debe a una argucia empresarial para conseguir beneficios tributarios para los espectáculos flamencos.

En esta época la inspiración popular cede el paso a una elaboración intelectual con fines coreográficos, el flamenco se deforma en aras de un público menos exigente y se sustituye el acompañamiento de guitarra por orquesta.

Renacimiento: 1955 – 1985

Supuso la definitiva revalorización del flamenco y consiguió rescatar todo lo marginado y relegado de la etapa anterior. Aparecen los tablaos, así como numerosos eventos periódicos relacionados con este arte (festivales, concursos, certámenes, etc.).

Época contemporánea: 1985 – Actualidad

El flamenco continúa su progresión ascendente y se realizan numerosas “fusiones” experimentales con otras artes como el jazz o la danza contemporánea. Cobra un gran prestigio internacional y acapara, de manera creciente, la atención de artistas, público y estudiosos de todo el mundo.

Desde sus orígenes hasta la actualidad, son muchos los intérpretes y múltiples los estilos de este arte universal, tan conocido y a la vez tan enigmático. Una manifestación liberadora que llega y conecta con el ser humano en su generalidad. Un arte vivo y creciente, abierto a cualquier expresión o gesto de cada uno de nosotros.

 

 

 

Bibliografía:

“Teoría y práctica del Baile Flamenco” de Teresa Martínez de la Peña.

“El Baile Flamenco, una aproximación histórica” de José Luis Navarro y Eulalia de Pablo.

“Etapas históricas del Flamenco” de Pepa Sánchez

 

 

La cueva de los Milagros

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Hay un lugar en Madrid donde cada noche acude gente a aguardar que suceda algo extraordinario. Desde hace más de dos décadas, al Candela llegan flamencos, cineastas, escritores, toreros, músicos, pintores y curiosos de las cuatro esquinas del mundo. Y esperan a que ocurra un milagro. Porque si el arte es un milagro que estremece a quienes son testigos, entonces, entre las cuatro paredes de este local flamenco se han producido unos cuantos.

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